L'Associazione Culturale Teatro della Contraddizione
nasce nel 1991, dopo un periodo di sperimentazione si costituisce stabilmente
nel 1993.
Compagnia Teatro della Contraddizione
Organigramma
Direzione
Marco Maria Linzi
Direzione amministrativa
Sabrina Faroldi
Responsabile attività didattica
Marco Maria Linzi
Ufficio stampa, archivio e documentazione
Micaela Brignone
L'Associazione culturale Teatro della Contraddizione
La compagnia
La poetica
Gli attori
La vocalità
La scenografia, la musica, le luci
L'approccio col testo
Il rapporto col pubblico
La compagnia
Nasce nel 1993 dal sodalizio artistico stretto tra il regista Marco
Maria Linzi e gli attori Sabrina Faroldi e Andrea Lanza, il cui percorso
teatrale comune, dopo diverse esperienze individuali, inizia a svilupparsi
alla Scuola d'Arte Drammatica Paolo Grassi di Milano; l'attrice Micaela
Brignone, dopo aver completato la sua formazione alla Scuola d'Arte
Drammatica del Teatro della Contraddizione, entra stabilmente nella
Compagnia.
Questo nucleo centrale realizza i propri spettacoli avvalendosi di volta
in volta sia della collaborazione di artisti esterni, sia degli allievi
più validi della scuola.
Il Teatro delle sorgenti di Jertzy Grotowski, il Cricot 2 di Tadeusz
Kantor, Teatro Settimo, Giorgio Marini, il Theatre du soleil di Ariane
Mnouchkine e il Tanzteater di Pina Bausch sono esperienze fondamentali
nel teatro del '900 con le quali gli artisti della compagnia hanno avuto
modo di confrontarsi più o meno direttamente nel corso della loro formazione.
Teatro di prosa (commedia, tragedia, dramma...), teatro ragazzi, teatro
lirico e realizzazione di video sono alcune delle forme espressive che
hanno caratterizzato, sino ad oggi, il percorso creativo della compagnia.
Affrontare una produzione così variegata ed insolita rispetto alla più
consueta specializzazione in un solo genere drammatico, caratterizza
lo stile del Teatro della Contraddizione che, attraverso la contaminazione
tra varie forme espressive, trova nell'equilibrio fra ricerca e tradizione
la molteplicità di un teatro globale in grado di comunicare con un pubblico
eterogeneo che possa comprendere gli spettatori delle piccole sale off
come quelli dei grandi teatri d'opera, senza per questo perdere l'unità
poetica che ogni evento spettacolare richiede.
Gli attori, la scenografia, la musica, le luci, l'approccio con il testo, il rapporto con il pubblico, sono elementi che caratterizzano l'evento teatrale; per meglio comprendere la nostra poetica è necessario parlare del tipo di lavoro da noi svolto con ognuno di essi.
La base per il lavoro con gli attori consiste in una articolata preparazione fisico/vocale le cui peculiarità variano a seconda delle esigenze dello spettacolo; non si tratta soltanto di amplificare le potenzialità' personali dell'attore, ma di creare una serie di "esercizi" specifici le cui dinamiche possano interagire con le caratteristiche dell'attore modificandole in relazione a ciò che suggerisce la messa in scena; in questo modo si sviluppa un linguaggio che è allo stesso tempo particolare per ogni personaggio, ma comune a tutti; la fase di training occupa quindi una parte importante del lavoro. Lo sviluppo e la trasformazione di questi "esercizi" preparatori consentono il loro utilizzo anche nello spettacolo, proprio per la stretta relazione che hanno con le dinamiche del testo .Ciò che unisce il linguaggio degli attori e, in senso più vasto, i nostri spettacoli, è il lavoro sulla gestualità dei personaggi; anch'esso muta nelle dinamiche a seconda della messa in scena, ma è un veicolo necessario per il tipo di comunicazione che vogliamo instaurare con il pubblico: l'universo sotterraneo del personaggio, le sue pulsioni più segrete, vengono tradotte concretamente e dinamicamente attraverso una gestualità non quotidiana, creando così un mondo parallelo all'emerso che ne diventa metafora; questo universo altro ci permette di creare nel pubblico un allontanamento dal riconoscibile nella forma, così che, partecipando delle pulsioni del personaggio, ne possa fare esperienza senza essere contaminato da una rappresentazione eticamente e socialmente riconoscibile.
Un approccio simile
viene applicato al lavoro sulla voce e sulla parola: si tratta dello
studio di una vocalità "diversa", che si discosti sia da quella caratteristica
dell'attore sia, più in generale, da una vocalità direttamente riconducibile
nella cadenza e nei toni alla lingua italiana. Questo permette all'attore
di esplorare nuove possibilità di relazione con la parola e di avere
più libertà di creazione anche nell'espressione corporea, diventando
il linguaggio una maschera con la quale il gioco teatrale si amplifica.
In senso più ampio il lavoro ci riporta al discorso sull'allontanamento
rispetto al pubblico: anche qui una vocalità non quotidiana traduce
non soltanto ciò che il testo comunica direttamente, ma soprattutto
rivela le pulsioni interne del personaggio.
La scenografia, la musica, le luci
Spesso questi
elementi vanno a completare quella parte di immaginario del pubblico
legato soprattutto all'ambientazione storica e sociale (anche nella
sua trasposizione), all'atmosfera, ed in generale a tutto ciò che ruota
intorno all'attore; nel peggiore dei casi sono semplice "decor".
Tralasciando quest'ultimo punto, è importante per noi raccontare come
nel nostro lavoro esista anche un altro modo di utilizzare questi elementi,
e cioè creando una relazione strettissima, quasi simbiotica con gli
attori e quindi con i personaggi; questo accade perché nella creazione
delle scene il lavoro dell'attore si sviluppa insieme a questi elementi,
e spesso la nascita delle dinamiche dei personaggi , fisiche, testuali
o psicologiche, sia individuali, sia dialogiche, viene influenzata da
un particolare della scenografia, da un tipo di luce o di musica, in
modo tale che cambiando uno di questi elementi, il risultato complessivo
acquisti un significato completamente diverso. Essi possono diventare
di volta in volta personaggi (questa funzione appartiene soprattutto
alla musica), creano la materia nella quale ci si muove, diventano drammaturgia,
racconto, dinamica, sottotesto, stato d'animo, ecc.
E' dunque implicito che il lavoro attorale sia in costante relazione
con essi, relazione che si modifica a seconda del mutare delle funzioni
di questi elementi all'interno dello spettacolo.
Il testo è un
mondo vivo e materico che parla, ha delle esigenze e pone delle domande:
nel momento in cui diventa un semplice "contenitore di idee" si ribella.
Prima di intervenire su di esso in qualsiasi modo è necessario per noi
capirne il linguaggio in senso ampio, analizzarlo strutturalmente, comprendere
le direzioni dell'autore e metterle in relazione con altri suoi testi,
individuarne le linee in superficie e quelle sotterranee, far emergere
le contraddizioni (vere o apparenti) dei personaggi, analizzarne le
diversità, relazionare il testo al contesto storico e sociale in cui
è stato scritto per poterne individuare la maschera sociale.
Soltanto dopo aver svolto in modo approfondito quest'analisi è possibile,
a nostro avviso, iniziare un lavoro personale sull'interpretazione e
sulla messa in scena.
La necessità di analisi non nasce da un interesse puramente culturale
o per "dovere" nei confronti del testo e dell'autore, ma è la base con
la quale ci si deve costantemente relazionare per poter avere libertà
di creazione.
Il rapporto tra la propria urgenza di messa in scena e il testo stesso
fa sì che esso non diventi un semplice pretesto, ma crea infinite possibilità
di sviluppo e di amplificazione e solo in questo caso la manipolazione
drammaturgica ha un senso.
Per poter comunicare col pubblico è necessario che questi venga messo
di fronte all'esperienza completa del testo, sviluppato in tutti i suoi
elementi, anche quelli in contraddizione, pur essendoci, naturalmente,
la preferenza di alcuni aspetti rispetto ad altri; allora si può parlare
di "interpretazione dinamica": lo spettatore trovandosi di fronte a
diversi piani interpretativi e non a postulati registici, può scegliere
esso stesso il proprio punto di vista e modificarlo anche durante lo
spettacolo col mutare degli eventi; creare questo movimento nel pubblico,
per noi, è comunicazione.
Quello che è stato
detto fino ad ora può dare delle indicazioni sul tipo di rapporto che
vogliamo instaurare col pubblico.
Si tratta di creare una comunicazione che sia il più possibile universale,
attraverso l'allontanamento dal quotidiano e dal messaggio diretto (che
spesso aggredisce lo spettatore chiudendone i canali e, di conseguenza,
nascondendogli ciò che intenderebbe rendere manifesto).
Al contrario pensiamo che il modo per comunicare un sentimento, spesso
possa consistere nel dissimularlo, per questo un'immagine, un'allegoria
o una metafora che mascherino ciò che va rivelato, ci permettono di
arrivare allo spettatore in maniera più profonda perché più vicini all'intuizione
rispetto alla razionalità codificata propria del discorso.
Supremazia/equilibrio Dioniso-Apollo.
Tra una parola e l'altra esistono degli spazi bianchi che possono essere
vissuti solo mediante ciò che è gesto, suono, plastica, silenzio, dinamica,
colore ecc..., il non detto si limita a suggerire allo spettatore senza
imporre.
Comunicare su tutti i piani possibili attraverso la molteplicità di
un'arte impura come il teatro equivale inoltre a restituire al teatro
stesso il suo potere d'origine, riconsiderandolo nel suo aspetto metafisico,
magico e religioso.
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